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你以为音乐剧舞蹈就是踢大腿吗?!

作者/整理:演出新闻小编 来源:互联网 2019-01-10

毫无疑问,音乐剧《贝隆夫人》在音乐上取得的成就是令人著名的,不仅在业内受到一致好评,大众领域也有多首金曲传唱至今。也正是因为韦伯的音乐如此耀眼,如此广受欢迎和赞誉,本剧创作团队中其他成员对剧目的贡献,往往被人遗忘。除了导演哈罗德·普林斯之外,编舞拉里·福勒(Larry Fuller)同样对剧目做出了巨大的贡献。拉里·福勒拉里·福勒是活跃于20世纪60年代至90年代中的编舞代表人物,他会严格遵从导演的创作意图,从故事发展、人物塑造和场面出发,设计舞蹈场面、动作以及舞台调度,同时严把叙事音乐剧的创作理念与原则,绝不“抢戏”,让炫技的舞蹈场面凌驾于剧目之上。他的编舞与导演创作风格统一,是普林斯创作语汇的延伸和发展,以肢体语言和韦伯的音乐互补,但又不喧宾夺主。这样的创作技法无疑非常适合《贝隆夫人》这样,以音乐为主导的无终旋律“流行摇滚歌剧”式剧目。福勒也因此成为本剧的无言英雄。舞蹈编排现场一 布利诺斯艾利斯是全剧第一个舞蹈场面,也是全剧规模最大,耗时最长的舞蹈场面,也是福勒对剧目最大的贡献。从文本(歌词)角度讲,这是一个片段式的场景,歌词赞颂着阿根廷首都布利诺斯艾利斯的繁华与气象万千,城市灯火通明、名流夜夜笙歌,充满了飞黄腾达的机遇,她高歌希望成为这个城市的一份子。旋律集合拉丁节拍,洋溢着激情与力量。按照词曲作者莱斯与韦伯的创作意图,这个唱段只是展示了女主角伊娃初到大城市的兴奋之情,其热烈的氛围也是对整个剧目开始后长达半小时的压抑基调的一大调整。事实上,这也是《贝隆夫人》后来多个复排版本,包括电影版的创作导向——伊娃来到大城市,兴奋不已的引吭高歌,然后引出一段热情洋溢的舞蹈场面,然后收尾。整个过程完全符合音乐剧创作从戏剧场面到演唱,再延伸到舞蹈的编排规律,华丽盛大,但略显单薄,且缺乏新意。福勒看到了这个场面中的艺术创作潜力,对唱段进行了重新解读。他将静态式片段动态化。普林斯将剧中多个原本是片段式的场景变成了动态式的系列场景,福勒对于这个段落做了类似处理。他在尊重原作者表现伊娃初到首都兴奋之情基础上,对场景的时间和空间进行了大胆而充分的延伸。这个场景之前,伊娃生活在乡村,封闭而落后,在这个场景之后紧接着就是伊娃十年“奋斗史”,从无名之辈变成名噪一时的影星。是什么激发了伊娃的“斗志”呢?城市的繁华固然是其中之一,恐怕巨大的贫富差异也难辞其咎。根据历史记载,伊娃初到首都的三十年代,布利诺斯艾利斯正处于英国殖民统治时代的尾声,英国殖民者把持着国家经济命脉,享受巨大的财富和奢侈的生活,而普通百姓却挣扎在温饱线上。因此,福勒决定在原有的舞蹈段落基础上加入更丰富的层次:完成戏剧场面到歌曲再到舞蹈场面的套路编排,表现初到大都市的兴奋;然后在短暂的“蜜月期”过去之后,伊娃面临严峻的现实;她眼睁睁的看着名流们灯红酒绿,自己却不能满足基本的温饱需求;她渴望融入名流的世界,却被鄙视和排斥;愤怒不满之余,她发誓要改变现状。经过这一段动态式的系列场景之后,她再度唱起要成为这个城市的一份子的唱词时,已然赋予了歌词完全不同的潜台词。在经历苦难和歧视之后的宣言,不仅表达了她最迫切的渴望,也昭示着她巨大的野心。这样的戏剧表达,不仅深化了角色的塑造,更充分的展示同时期布利诺斯艾利斯的贫富阶层对立矛盾的社会现实。毫无疑问,这样的导向和巨大的信息量是富有创作野心的,福勒也付出了巨大的心血。据查,福勒为了准确的表达出自己的创作意图,前后编排调整了14个版本。而当他把自己觉得比较满意的版本呈现给普林斯看的时候,得到的反馈却是:“我不太明白你要干什么。”福勒无奈之下又再次重回排练厅,进一步修缮。又经历过多次修改,最终呈现出了我们现在看到的版本:首先,他借鉴了《西区故事》用舞蹈表现两个帮派矛盾冲突的创作技法,为殖民者名流和贫民这两个对立阶层设计了符合自身特质的舞蹈语汇。贫民阶层以拉丁舞蹈风格为主,节奏感突出的大幅跳跃伴随着富有激情的呼喊,俨然一副粗野狂放的姿态,但生机勃勃;英国殖民者名流阶层则是一副几乎静态的画像,他们手持高级香烟与香槟,保持着优雅的身段鱼贯而出,高贵却又僵硬。两个阶层形成了巨大的反差。其次,他设计了两个阶层直接冲突的场景,名流人群的出现,打断了贫民原本热烈的舞蹈场面,象征着殖民者对贫民的欺压。贫民开始用肢体语言指责名流,而名流依旧保持自己的姿态,没有任何反馈。然后,是伊娃与名流阶层的“对手戏”,她看到了名流之后,离开了贫民人群,整理衣装,模仿名流的姿态,试图引起名流的注意;但是名流们对她的出现没有任何反馈,自顾自的跳起交谊舞,并在退场时将伊娃撞向舞台一侧,而后,他们就像这次冲撞完全没有发生一样,优雅的离开了舞台。最后,是伊娃重新回到了贫民人群,和他们一起舞蹈。这个段落,福勒授意舞蹈音乐编曲,将主旋律进行调整,以更不规则的音阶进行演绎。因此为同样的音乐和舞蹈动作赋予了完全不同的情感基调,民众的舞蹈不再是欢乐而是愤怒,他们的呼喊不再是兴奋而是抗议。在激昂的情绪中,歌曲达到高潮。通过这一系列设计,福勒点面结合的展示了一个动态的戏剧性场面:伊娃看到了名流生活无比艳羡,渴望成为其中的一份子,但是她无论怎么努力,都无法得到上流社会的认可,遭到了严重的歧视。她落魄而愤怒的回到自己的阶层,最终宣誓要成为这个城市的一份子——向更上层的社会阶层攀爬。这样的一个过程,在现实生活中可能是一个人好几个星期,甚至几个月的经历,在话剧场面中,导演要么选择用台词带过,要么需要通过好几个场面来展现和这个变化。而福勒,通过短短的的几十秒且几乎没有技术难度的舞蹈场面就予以清晰而精确的展现,而全过程完全不需要一句台词和歌词。该段落也因为精妙的创意与构思,丰富的信息量和戏剧性表达,成为《贝隆夫人》全剧少有的舞蹈亮点。二 “可能性的艺术”可能性的艺术展示的是贝隆在激烈的政界与军界斗争中,击败所有对手拔得头筹的过程,普林斯希望借贝隆的发迹史呼应伊娃的奋斗历程,为两人后续的婚姻结合做出铺垫。这是一个非常出色的创意,执行层面则存在巨大的挑战。诚然,普林斯可以再次使用他擅长的电影蒙太奇技法,使用大量的群舞演员,再现贝隆发迹的多个历史瞬间。然而,在这个段落之前,已经有了连续两个场面,分别是“布利诺斯艾利斯”和“晚安,谢谢你”。同一技巧的反复使用,无疑会造成观众的审美疲劳。如何才能用更精炼的形式演绎这个场面呢?福勒又借鉴了音乐剧《我,堂吉诃德》以国际象棋暗喻权力斗争的技巧,充分运用了舞台假定性原则,以抢椅子游戏的形式,以虚写实的展现阿根廷的政权军权斗争。舞台上陈列5个椅子,对应五大军阀的权力宝座,供5位扮演军阀的演员使用,群舞演员不断的撤掉宝座,军阀们则需要为余下的有限座位进行争夺,抢不到座位的则退场。这个过程不断反复,直至舞台上只剩下胡安贝隆。就这样,近十年的激烈军权斗争,以高度精炼和富有暗喻色彩的形式完成。福勒编排的可能性的艺术,从内容上完成了重要人物胡安贝隆的亮相,进行了初步的角色塑造;从形式上四两拨千斤,既有史诗的壮阔笔触,又有写意舞台技法的精妙;在内容平衡上,也不让胡安戏份显得过于庞大,干扰观众对伊娃主线剧情的关注。这个一举三得的创意编排,也深受好评。三 贝隆的新欢/女演员没有学会“贝隆的新欢”/“女演员没有学会”,是《贝隆夫人》两幕对应的两个唱段,从设定到表现形式都是类似,经常用来做类比。前者出现在第一幕接近尾声,伊娃经过10年的奋斗成为电影明星后,与同样出身草根而攀上军权巅峰的贝隆邂逅,两人结成了生活与政治上的联盟。这对权力新贵的出现,威胁到了现有军队和权贵人士的利益。“贝隆的新欢”就是军队成员和权贵人士对贝隆夫妇的评价与批判。后者出现在第二幕中间,贝隆夫妇推出了利于一系列利于平民百姓的新政,严重的削弱了军队和权贵的经济与政治利益,“女演员没有学会”则是军队和权贵人士对贝隆夫妇的控诉。考虑到军队成员与权贵人士一样,在本剧中并非血肉丰满的人物形象,更像是一个群像概念的存在。因此,为了控制演出时间及不干扰主要情节展开和核心人物塑造,对这样人群的描摹不适合用过分细节的笔触,福勒延续了“布利诺斯艾利斯”的戏剧性表达和“可能性的艺术”的写意暗喻技法进行创作。“布利诺斯艾利斯”中,福勒已经为权贵人士设计了一套身着华服、手持香槟名言的画像式高贵造型,在这两个段落里继续沿用。军队成员,福勒则让他们踏着整齐划一的军队步伐行进,与权贵人士相呼应。并在后续场景中不断强化,如此一来,两组演员一出场,观众就对他们的身份一目了然。而到了第二幕“女演员没有学会”段落,人群再次出现,与第一幕的段落风格统一。此番情景,是为了演绎在贝隆夫人的倡议下,国家推出了削弱权贵阶层财富“让利于百姓”的政策。而在舞台上,应该如何呈现这项抽象的政策呢?在其他编导(例如音乐剧《阿依达》)可能需要多个场面展示“国家公职人员”抄没多名权贵家产场景的情况下,福勒仅用了一个调度和一套动作就达到了目的:权贵人士以他们招牌的形象走上舞台,几名“公职人员”走到权贵人群中间,摘掉他们的衣帽与昂贵配饰,“权贵人士”身上只剩下了内衣。福勒再次不用一句台词和一句歌词,在短短几秒之内,以高度概括的手法展示了“打土豪分田地”的过程。此外,“权贵人士”身着内衣矗立舞台上,也不失为对他们的一种羞辱。也呼应了第一幕“ 布利诺斯艾利斯”,在那个歌舞段落里,权贵人士无视并羞辱了伊娃,在这个段落里,伊娃通过颁布新政一血前仇。除了戏剧表达和人物形象塑造之外,福勒在舞蹈编排功能性上也做出了颇为实际的贡献。“权贵人士”的唱段音域跨度大、和声复杂程度高,对演员演唱功底要求较高,且在演唱这类歌曲时,演员是很难完成技巧性舞蹈动作。因此,福勒为这些演员设计的“舞蹈动作”在保证艺术表达的同时几乎没有难度,维护了音乐与演唱的完整性,也拓宽了演员甄选的范围。除了以上三个主要段落之外,福勒还为《贝隆夫人》创作了“彩虹之旅”、“金钱滚滚来”等场面编排了精彩的舞蹈,只不过相形之下,因为没有更丰富的戏剧内容的支撑,这些舞蹈更多是感官上的愉悦。也许正是因为福勒在音乐剧舞蹈创作过程中,严格遵循戏剧和人物的需要,不执着于华彩舞段的编排及个人风格的发展,对他创作的赏识更多停留在业内层面,很难在大众圈层产生影响。同时期的一线编舞高尔·钱平(Gower Champion,《你好!多莉》、《42街》导演)鲍勃·福斯(Bob Fosse,《芝加哥》导演)、迈克尔·贝内特(Michael Bennett)不同,他的艺术创作较为低调,既没有舞而优则导,也没有充分展示技巧或表现出鲜明的个人风格,成为划时代的编舞或导演。《贝隆夫人》宣传片时至今日,对他的记忆已经颇为模糊。然而在剧烈的市场环境变革中,艰难继承和发扬音乐剧黄金时期的创作理念——即舞蹈创作服务于剧情和人物,是难能可贵的。终于在摇滚剧目、欧洲“流行歌剧”作品风潮过去之后,将音乐剧编舞的精髓传承给了90年代以降的新一代编舞,引导后代开创了音乐剧编舞的新时代。希望2019年《贝隆夫人》的中国巡演,能够让更多的从业者和观众,关注到他的杰出但无言的艺术创作。音乐剧史诗巨作《贝隆夫人》Evita-上海站时 间:2019.09.06-2019.09.15场 馆: [上海] 上汽·上海文化广场票 价:¥80~1280